Altern erzählen. ‚Rites de passage‘ als narratives Muster im zeitgenössischen Roman

Auszug aus: Miriam Haller: Altern erzählen. Rites de passage als narratives Muster im zeitgenössischen Roman. In: Dieter Ferring, Miriam Haller, Hartmut Meyer-Wolters, Tom Michels (Hg.), Soziokulturelle Konstruktionen des Alters. Transdisziplinäre Perspektiven, Würzburg 2008, S. 95-117.

Abb.: Sailor Professional Gear Kanreki Red Fountain Pen, „created to celebrate the 60th birthday of Sailor’s nib designer, Mr. Kagwaguchi Akihiro, who was also the original designer of popular Professional Gear fountain pen. Red is the colour most associated with birthdays in Japan, and the sixtieth birthday bears significant importance in Japanese culture.“, https://www.writeherekitenow.co.uk/sailor-professional-gear-kanreki-red-fountain-pen.html

In literarischen Texten – und das macht sie als Quelle für die Alternsforschung unverzichtbar – verdichten sich die Grundmuster unseres Erzählens über Alter(n) ohne zugleich Notwendigkeit und Geltung zu beanspruchen, eben weil sie fiktiv sind. Die Grundmuster unseres Erzählens über Alter(n) können damit exemplarisch beschrieben und zugleich in ihrer Geltung eingeklammert werden.

In den metaphorischen oder allegorischen Repräsentationen des Alter(n)s in der Literatur spiegelt sich die dem gesamten Altersdiskurs inhärente Polarstruktur von Verklärung einerseits und Klage über den Verfall andererseits. Vergleicht man die anhand von Quellen wie Ratgeberliteratur, Kinderliteratur, Familienzeitschriften oder Predigttexten diskursanalytisch gewonnenen Ergebnisse Gerd Göckenjans mit dem literarisch-poetischen Alter(n)sdiskurs, ergeben sich zunächst erstaunliche Übereinstimmungen[1]: Die Topoi des Alterslobs, der Altersklage und des Altersspotts, innerhalb derer die kulturellen Normierungen von ‚altersgemäßen‘ Verhaltensweisen ausagiert werden, finden sich auch in der Literaturgeschichte.[2] Man sieht in einer detaillierteren Analyse literarischer Altersrepräsentationen sehr eindrücklich, dass der literarische Altersdiskurs kein mimetisches Abbild der Lebenswirklichkeit ist. Vielmehr ist er ein moralischer Diskurs im Hinblick auf altersgemäße Verhaltensweisen, ein Abgrenzungs- und Defizitdiskurs, der polarisierende Deutungs- bzw. Kommunikationskonzepte für das Altern bereitstellt.[3] Ein Zitat aus Simone de Beauvoirs großem Essay über das Alter kann somit immer noch Gültigkeit beanspruchen:

„Vom alten Ägypten bis zur Renaissance wurde das Thema des Alters […] fast immer stereotyp behandelt; dieselben Vergleiche, dieselben Adjektive. […] Ob die Literatur ihn [den alten Menschen, Anm. d. Verfn.] rühmt oder verächtlich macht, in jedem Fall begräbt sie ihn unter Schablonen. Sie verbirgt ihn, anstatt ihn zu enthüllen. Er wird, im Vergleich mit der Jugend und dem reifen Alter, als eine Art Gegenbild gesehen: er ist nicht mehr der Mensch selbst; sondern seine Grenze, er steht am Rande des menschlichen Schicksals; man erkennt es nicht wieder, man erkennt sich nicht in ihm.“[4]

Erzähltes Altern. ‘Rites de passage’ im literarischen Text

Die oben zitierte Formulierung Simone de Beauvoirs kritisiert, dass es bei den literarischen Altersrepräsentationen nicht mehr um den Menschen selbst, sondern um die Darstellung seiner ‚Grenze‘ gehe. Sie regt dazu an, sich etwas genauer mit dem ‚Grenzgängertum’ der literarischen Darstellungen des Alterns auseinanderzusetzen. Dieser Anregung folgend, werde ich nun an einigen Beispielen verdeutlichen, wie die Phasen der Grenzüberschreitung, also des Wechsels von einer Altersstufe in die andere, literarisch erzählt werden. Das begriffliche Werkzeug zu einer solchen Beschreibung entleihe ich der anthropologischen Theoriebildung im Anschluss an Arnold van Genneps ‚Les rites de passage’.[5] Die narrativen Konstruktionen, mit denen diese ‘Durchgangssituation’ von einer Lebensphase in die andere in unserem Kulturkreis erzählt werden, übernehmen – so meine These – die Struktur von Übergangsriten, die Victor Turner im Anschluss an Arnold van Gennepals „Schwellenzustände“ bzw. als „Liminalitäten“ interpretiert.[6] Dabei ist nicht von einer mimetischen Darstellung lebensweltlich praktizierter Übergangsriten in den literarischen Texten auszugehen. Vielmehr sind es die Strukturen der Übergangsriten, die in die narrativen Darstellungen des Übergangs von der dritten Lebensphase in die vierte oder fünfte im zeitgenössischen Roman eingehen.

Arnold van Gennep hat die ‚Rites des passage’, die Übergangsriten, die in weniger ausdifferenzierten Gesellschaften praktiziert werden, in drei Phasen gegliedert: Die Abfolgeordnung der von ihm analysierten Rituale und Zeremonien orientiert sich an einer Ablösungsphase, einer Schwellenphase und einer Phase der erneuten Integration in die gesellschaftliche Ordnung.[7] Van Gennep beschreibt damit Riten des Übergangs, in denen nach einer Phase der Ablösung in der Schwellenphase die herrschende Ordnung außer Kraft gesetzt wird und ein Bereich gänzlich anderer Zeichengeltung einsetzt, bis wiederum spezielle Angliederungsriten die Reintegration in die soziale Ordnung strukturieren. Übergangsriten werden beim Wechsel von einer sozialen Gruppierung in die andere oder beim Übergang in eine neue Lebensalterphase vollzogen. Im Fall des Wechsels der sozialen Gruppierung, konstatiert van Gennep, dass sich unterschiedliche soziale Gruppierungen um so stärker voneinander abgrenzen, je geringer ihr „Zivilisationsgrad“ sei.[8] Unter einer sozialen Gruppe versteht van Gennep beispielsweise die Einheit der Familie, der religiösen Gemeinschaft, aber auch soziale Gruppenbildung durch Geschlechtertrennung oder Altersklassen.[9] Leider beschäftigt sich van Gennep nur am Rande seiner ethnographischen Untersuchung mit den besonderen Übergangsriten zum Alter. Andere Ethnologen aber haben die Theorie der Übergangsriten auf den Übergang in die Lebensphase des Alters übertragen und am Beispiel ritueller japanischer Altersfeste wie der Zermonie des ‚kanreki’ beschrieben.

Mit der ‚kanreki’-Zeremonie wird in Japan traditionell die Feier des 60. Geburtstages begangen. Das Ritual hat sich, wie Mary L. Doi untersucht hat, in Transformationen bis heute auch bei japanischen Migranten erhalten.[10] Das ‚kanreki’-Fest ist als Übergangsritus strukturiert. Die Ablösungsphase wird durch „Darreichung von roten Unterkleidern, die man erhielt, als man sieben Jahre alt war oder in die Pubertät kam“ eingeleitet.[11] Die roten Kleider symbolisieren eine Rückkehr zur Kindheit. Die Schwellenphase ist durch eine Übertretung der ansonsten „strengen Sitten-Vorschriften“ geprägt: „Frauen dürfen rauchen, trinken, breitbeinig sitzen, Witze erzählen oder auch mit jüngeren Männern obszöne Späße machen […]. Alles, was sonst verboten oder durch Regeln in strikter Weise eingegrenzt war, kann jetzt endlich getan werden“.[12]

Welche performativen Prozesse lassen sich nun in westeuropäischen Gesellschaften mit der Struktur der Übergangsriten vergleichen? Lassen sich die Zäsuren der Einschulung, die besondere Feier der Mündigkeit bzw. des 18. Geburtstags, die Schul-, Ausbildungs- und akademischen Abschlussprüfungen oder eben die Verrentung mit mehrheitlich begangenen zeremoniellen Riten vergleichen? Christoph Wulf geht davon aus, dass sich heute z.B. die „Verabschiedungs- bzw. Pensionierungsfeier als ein Übergangsritus begreifen“ lässt, „in dem die soziale Wertschätzung des nun ins Alter entlassenen Menschen und der Machtverlust beim Übergang in die Altersphase gleichzeitig szenisch arrangiert werden.“[13] Ob diese Feiern bereits als Ritus bezeichnet werden können, bezweifelt die Literaturwissenschaftlerin Hannelore Schlaffer per se: „Eigentlich gibt es kein Alter, denn wer alt und glücklich ist, kann sich für jung halten. Deshalb fehlen in allen Kulturen, […], die ‚rites des passages’, die Riten des Übergangs (wie bei Geburt, Pubertät, Hochzeit), die das Altwerden als einen Eintritt in eine neue Lebensphase zeremoniell begehen und damit einen eindeutigen Abschnitt markieren.“[14] Altern ist heute – positiv formuliert – ein dynamisches Konzept. Es gibt außer dem Renteneintritt keine klaren Zeitpunkte, an denen die Grenze zum Alter erreicht wird, keine allgemein praktizierten Rituale des Übergangs in die Lebensphase ‚Alter’. Negativ formuliert herrscht eine funktionale Unterbestimmung von Alter, die zur „Narrenfreiheit“[15] bzw. zum permanenten Selbst-Entwurf zwingt, der nicht nur Freiheit, sondern auch individuelle Überforderung bedeuten kann. Festzuhalten bleibt an dieser Stelle, dass es heute keine kulturell selbstverständlichen und mehrheitlich vollzogenen Übergangsriten gibt, die den Wechsel von der dritten in die vierte Lebensphase einleiten und strukturieren. Nichts desto trotz entfalten sie weiterhin ihre Wirkung, denn unsere Erzählungen über den Prozess des Alterns bzw. über den Eintritt in eine neue Lebensphase orientieren sich weiterhin an der Struktur von Übergangsriten, wie exemplarisch an einer Auswahl dreier zeitgenössischer Romane gezeigt werden soll. Die von mir ausgewählten Texte schildern keine Übergangsriten, aber es lassen sich die Strukturen der Übergangsriten entschlüsseln, die in die narrativen Konstruktionen des Alterns im (post-)modernen Roman eingegangen sind bzw. die diese bestimmen.

Machtverlust – Normbruch – Läuterung: Phasen des Übergangs in Louis Begleys ‚About Schmidt’ (1996) und ‚Schmidt delivered’ (2000)

Die Geschichte (‚Histoire‘) in den Romanen ‚About Schmidt‘ (1996) und ‚Schmidt delivered‘ (2000)[16] von Louis Begley ist nach dem Strukturschema eines Übergangsritus aufgebaut. Erzählt wird insgesamt ein Zeitraum von ungefähr fünf Jahren. Albert Schmidt, die zentrale Figur beider Romane, ist zu Beginn des ersten Romans 60jährig und befindet sich als vordem erfolgreicher New Yorker Anwalt im vorzeitigen Ruhestand. Seine Frau ist kurz zuvor an Krebs gestorben. Der Roman setzt mit der Darstellung der ‚Schwellenphase‘ ein: Als Schmidts Tochter ihm ihre baldige Hochzeit mit einem seiner beruflichen Nachfolger mitteilt, beginnt er, bitterlich zu weinen. In Rückwendungen (Prolepsen) wird die ‚Ablösungsphase‘, die Ablösung der zentralen Figur aus der Ordnung des Berufslebens oder der dritten Lebensphase, erzählt: Schmidts Rückzug aus der Anwaltskanzlei wird einerseits mit der Pflege seiner krebskranken Frau begründet, andererseits weiß der Erzähler aber auch um Schmidts – öffentlich nie eingestandene – Motivation, seiner endgültigen Degradierung in der Kanzlei zuvorzukommen. Sein anwaltliches Spezialgebiet ‚Versicherungsrecht’ bringt der Kanzlei immer weniger Rendite im Gegensatz zum Insolvenzrecht, auf das sich Schmidts zukünftiger Schwiegersohn Jon Riker spezialisiert hat.[17] Schmidt stimmt einem Pensionierungsvertrag zu, der die jüngeren Sozii der Kanzlei möglichst wenig belasten soll: Sobald die Pensionäre das 70. Lebensjahr erreichen, werden alle Zahlungen an sie eingestellt. Sie müssen dann von ihren nicht unerheblichen Ersparnissen leben.[18] Anlässlich seines Abschieds vom Berufsleben vollzieht Schmidt eine „Orgie der Selbstverstümmelung“[19]: Schmidt lässt alle persönlichen Akten durch den Reißwolf schicken. Diese „Orgie“ erleichtert ihm den Übergang in eine neue Lebensphase jedoch nicht: „Die Kanzlei fehlte ihm, vor allem als Geldquelle und als durchlässige Schranke gegen Selbstzweifel“[20]. Zudem vollzieht das Ehepaar Schmidt in der ‚Ablösungsphase’ vor dem Tod der Frau noch einen Ortswechsel: Sie verlassen das New Yorker Appartement und ziehen in das nicht minder luxuriöse Ferienhaus aufs Land.

Der Tod seiner Frau, das Fehlen der Berufsroutine und der gesellschaftlichen Beziehungen und endgültig die als Verlust empfundene Heirat seiner Tochter markieren den Beginn der Schwellenphase, die bis zum Ende des zweiten Romanteils ‚Schmidt delivered‘ beschrieben wird: Dargestellt wird die Entwicklung der zentralen Figur im Bruch aller Ordnungsstrukturen und sozialen Normen, denen sich Schmidt während seiner in Rückwendungen eingeblendeten Berufszeit unterwirft. Schmidt begibt sich in einen Bereich gänzlich anderer Zeichengeltung. Die Grenzüberschreitung wird in direkter Figurenrede reflektiert: „Ich bin ein Produkt, das niemand braucht. Deshalb kann ich nicht mehr zurück.“[21] Zentrales Motiv des dargestellten Normbruches in der Schwellenphase ist die emotional und sexuell befriedigende, aber Schmidt dennoch in seinem Wertekanon verunsichernde Beziehung zu der zwanzigjährigen Kellnerin Carrie. Zum Ende des ersten Romans vermittelt die Erzählerstimme einen kognitiven Perspektivwechsel der zentralen Figur: „Plötzlich sah er [Schmidt, Anm. d. Verf’in] eine Seite seines arbeitslosen, vereinsamten Lebens, die er vorher nie bedacht und schon gar nicht begriffen hatte: Er war frei! […] Seine künftigen Tage – so viele es eben sein mochten –, lagen als unerforschtes Neuland vor ihm.“[22]

Neben dem traditionell aus der Topologie des Altersspotts stammenden Motiv der sexuellen Beziehung zu einer jüngeren Frau wird die Schwellenphase durch das literarische Motiv des Bruchs mit dem eigenen Kind illustriert. Schmidts Tochter wertet Schmidts neuen Lebensstil moralisch ab. Er wiederum missbilligt ihre Heirat. Als weiteres stilistisches Mittel zur Markierung der Schwellenphase wird ein ‚Alter ego’ der zentralen Figur eingeführt. Diese Funktion übernimmt die Figur eines gleichaltrigen verwahrlosten Landstreichers, der sich als ehemaliger Lehrer und Liebhaber Carries entpuppt. Als Doppelgänger ist er Schmidt furchteinflössend vertraut und zugleich im Freudschen Sinne „unheimlich“[23]: „Als Schmidt sich an ihm vorbeizwängte, drückte der Mann ihn in einer langen Umarmung an sich und küsste ihn aufs Ohr. Er flüsterte: Jawoll, wenn Sie höflich sind, dann liebe ich Sie wie meinen Bruder.“[24] Die Doppelgängerfiguration durchzieht den ersten Roman und endet damit, dass Schmidt den Mann vor der Einfahrt seines eigenen Hauses mit dem Auto überfährt, ohne dass er dafür zur Verantwortung gezogen wird.[25]

In ‚Schmidt delivered’ wird der Übergang aus der Schwellenphase in eine Phase der Re-Integration dargestellt: Bereits der Titel des Romans spiegelt die Ambivalenz des Übergangs in der Mehrdeutigkeit des Begriffs ‚deliver‘, dessen Denotationen von ‚befreien, retten‘, über ‚entbinden‘ bis zu ‚einen Schlag führen‘ und ‚überliefern‘ reichen. Tradition und Neuanfang, Entbindung und Befreiung als Denotationen des Romantitels changieren in ihrer Signifikanz ebenso wie die moralischen Wertungen, die Alterserwartungscodes, die durch die Erzählerstimme oder die Figuren des Romans vermittelt werden und mit denen die Motive der Schwellenphase in der im zweiten Roman dargestellten Phase der Re-Integration konnotiert werden. So entwickelt sich Carries und Schmidts Beziehung zu einer freundschaftlichen, väterlich-töchterlichen Beziehung: Carrie wohnt in Schmidts Haus, in das inzwischen auch ihr jungendlicher Liebhaber eingezogen ist. Schmidt wird vom Erzähler zwar als bisweilen eifersüchtig beschrieben, aber die Figur fügt sich immer stärker in das traditionelle Motiv des erfahrenen Alten, der triebreguliert und rational überlegen handelt: Mittels einer Treuhandanlage für Carrie ermöglicht er dem jungen Paar den Start in die berufliche Selbständigkeit. Carrie schenkt ihm eine Katze als Haustier, über die er sich aufrichtig freut. Auch in beruflicher Hinsicht wird er re-integriert: Ihm wird die Geschäftsführung einer großen Stiftung angetragen – eine Tätigkeit, die ihm gestattet, seine Fähigkeiten und Erfahrungen aufs Neue einzusetzen. Ein erstes offenes Gespräch zwischen Vater und Tochter klärt auch diese Beziehung und am Ende des Romans bleibt offen, ob er an der Tür der Witwe eines verstorbenen jüngeren Sozius aus der Kanzlei anklopft, womit dann sogar die Ordnung im Hinblick auf eine gleichaltrige Beziehung wiederhergestellt wäre.

Die strukturelle Grundlage, nach der sich beide Romane gliedern lassen, ist das Modell der Übergangsriten. Anhand dieser Struktur werden die traditionellen literarischen Topoi, mit denen das Motiv des alten Manns in der Literatur illustriert wird, am Beispiel der Entwicklung einer Figur in einem zeitlichen Ablauf durchgespielt: Wird die zentrale Figur Schmidt zunächst in der Ablösungsphase durch Topoi der Altersklage (Depression, Klage über den körperlichen Verfall, Einsamkeit, Machtverlust) gekennzeichnet, so ‚durchläuft’ sie in der Darstellung der Schwellenphase traditionelle Topoi des Altersspotts bzw. der Altersschelte (sexuelle Beziehungen zu Jüngeren, Geldgier), die jedoch nur von der Figur der Tochter, nicht durch den Erzählerkommentar moralisch abgewertet werden. In der Darstellung der Re-Integrationsphase dominieren Topoi des Alterslobs (Triebregulierung, Rationalität, uneigennütziger Einsatz für andere und die Gesellschaft). Nach dem topologischen Register zu urteilen, das den Roman auf der Ebene der Geschichte (Histoire) bestimmt, handelt es sich durchgängig um traditionelle Altersrepräsentationen, die bereits in der Antike als literarische Alterstopoi eingeführt wurden. Betrachtet man jedoch die Ebene des ‚Discours’, des Erzähldiskurses der Romane, so fällt auf, dass der den Text dominierende und strukturierende auktoriale Erzähler[26] (der mehr weiß als die Figuren) durch den kalkulierten Wechsel zwischen personalem Erzähler und Montagen von Tagebuchpassagen und Briefen (also Passagen, in denen die Figur Schmidt als Ich-Erzähler fungiert) unterbrochen wird. Diese unterschiedlichen Erzählperspektiven sowie die aus der in direkter Figurenrede vermittelte Perspektive der anderen Figuren ermöglichen, die traditionellen Alterstopoi aus unterschiedlichen Blickwinkeln und moralischen Standpunkten zu reflektieren, um so mögliche Selbst- und Fremdbilder eines Mannes im Übergang zur Lebensphase ‚Alter’ einander kontrastierend gegenüberzustellen. Effekt dieser Gegenüberstellung ist die Relativierung und Infragestellung der überlieferten Deutungs- und Wertungsmuster, mit denen die Alterstopoi traditionell konnotiert sind.

„Unsere ideellen Lebensentwürfe enden lange, bevor wir sterben“[27].
Un-/Möglichkeiten des Neuanfangs in fortgeschrittenem Alter in Monika Marons ‚Endmoränen‘ (2002)

Endmoränen sind Schuttwälle, die ein Gletscher an seinem Ende aus aufgehäuften Schuttmassen bildet. Sie kennzeichnen die Linie des weitesten Gletschervorstoßes. Sie sind das Leitmotiv des Romans ‚Endmoränen‘ von Monika Maron.[28] Zwischen Endmoränen liegt das Dorf Basekow nördlich von Berlin, in dem sich die Ich-Erzählerin Johanna mit ihrem Mann Achim noch zu DDR-Zeiten ein altes Häuschen gekauft hatte. Etliche Jahre später – damit setzte der Roman ein – bleibt die Biographin Johanna am Ende des Sommers allein zurück in dem Haus und in dem seit der Wende veränderten Dorf, um weiter an einer Biographie über Wilhelmine Enke, der Geliebten Friedrich Wilhelms II., zu arbeiten. Die räumliche Trennung während des mehrwöchigen Aufenthalts kennzeichnet den Beginn einer Ablösungsphase, die in eine Schwellenphase übergeht, in der die Ordnung außer Kraft gesetzt wird. Im Mittelpunkt des Romans stehen die Gedankengänge der zentralen Figur, die sich mit Anfang fünfzig – ausgelöst durch auftretende Schreibhemmungen – zu Reflexionen über ihr eigenes Leben veranlasst sieht, befallen von der „Ahnung“ und der „Furcht“, dass „bald diese öde lange Restzeit beginnt, zwanzig oder dreißig Jahre Restzeit, in der wir nur noch als Zielgruppe von Verkäufern aller Branchen und als katastrophaler Kostenfaktor für die Krankenkassen wichtig sind und sonst von skandalöser Unwichtigkeit, so daß unsere Enkelkinder eines Tages auf die Idee kommen müssen, ob sie uns überhaupt leben lassen können, unnütze, faule Menschen, die unnützen, faulen Vergnügungen nachgehen, zwanzig oder dreißig Jahre lang, und das obendrein ihren wohlverdienten Lebensabend nennen, vom ganzen Leben ein Drittel.“[29] Einer Endmoräne gleich, hat sich der ‚Lebensschutt‘ von Jahrzehnten vor ihr aufgetürmt: Hoffnungen, Pläne und Sehnsüchte, die Träume von einem glücklicheren Leben nach dem Fall der Mauer, die Leidenschaft und Sinnlichkeit ihrer Jugend scheinen ihr verloren und nicht mehr reaktivierbar.

In ihrer Frankfurter Poetikvorlesung beschreibt Monika Maron den eigenen Schreibprozess als Experiment. Am Anfang des Buches habe eine These gestanden, die der Gang der Erzählung verifizierte: „Unsere ideellen Lebensentwürfe enden lange, bevor wir sterben“.[30]

Die Topoi, die in der Ablösungphase zur Illustration der Situation verwendet werden, stammen aus dem Fundus der Altersklage. Die zentrale Figur beobachtet akribisch die Veränderungen ihres Körpers, bemängelt die „Greisenhaftigkeit“ ihrer Haut, den „melierten Scheitel“[31]. Das Altwerden erscheint ihr als ein „demütigende[r] und wehrlose[r] Zustand, der, worauf kaum einer gefaßt ist, über uns kommt, während wir uns fast noch im Lager der Jugend wähnen; dann aber, eine Grippe, ein paar anstrengende Wochen, ein Schmerz, und eines Tages, unvorbereitet, erkennen wir im Spiegel unser neues, das fast alte Gesicht und warten von da an auf die unbarmherzige tägliche Verwandlung in das ganz alte.“[32] Sie glaubt, keine erotischen Erwartungen mehr haben zu dürfen: „Ich sagte, dass alt und verkrüppelt ähnliche Zustände seien, weil Alten ebenso wie Verkrüppelten bestimmte Ansprüche einfach nicht zustünden.“[33] Gegenüber ihrer Tochter hat sie das Gefühl, nicht mehr gebraucht zu werden. Dazu beobachtet sie ein Nachlassen ihrer Leidenschaft für ihren Beruf, bemerkt eine gewisse „Schläfrigkeit“ und Distanziertheit bei Gesprächen über die Zukunft der Welt. Sie fragt sich, „ob mich das alles wirklich noch anging und warum ich mich erhitzen sollte an einer Welt, die ganz sicher kommen, in der ich aber nicht mehr leben würde. Lass sie doch ziehen, die Welt…“.[34]

In ihrem Beruf versteht sie die Zeit nicht mehr: Zu DDR-Zeiten ist sie als Biographin darauf spezialisiert, Regimekritisches in ihren Texten so zu verstecken, dass es der Aufmerksamkeit des Zensors entgehen und nur von aufmerksamen Lesern erkannt werden soll. Diese Fähigkeit erscheint ihr nun, zehn Jahre nach der Wende, obsolet geworden zu sein. Auf Verständnis trifft sie bei ihrem früheren Freund aus dem Westen, der in einem Münchener Verlag arbeitet und in seinen Briefen darüber klagt, dass er mit seinem geisteswissenschaftlichen Ressort zugunsten von medienwissenschaftlichen und bioethischen Reihen unters Dach abgeschoben worden sei. Ähnlich geht es Johannas alter Schulfreundin Elli, die nun einem 28jährigen Vorgesetzten zu folgen hat.

Auch in diesem Roman wird die Schwellenphase durch ein sexuelles Verhältnis zu einem jüngeren Geliebten repräsentiert: Über eine Bekannte lernt Johanna den russischen Kunstagenten Igor kennen. Igor ist der Auffassung, dass in der Zukunft viele junge „Barbaren“ auf der Suche nach Glück, Wohlstand und Erfolg in die reichen westlichen Länder kommen werden und dass dann „die große Zeit der reifen, intelligenten, gutverdienenden Frauen anbrechen“ wird. Dann werde es genügend altersunabhängige Gründe für Begehren und Zuneigung geben, und es würden sich für ältere Frauen ungeahnte Möglichkeiten eröffnen.[35] Kurz vor Johannas Abreise nach Berlin und der Rückkehr zu ihrem Mann steht Igor vor ihrer Tür und bleibt nach reichlichem Weingenuss über Nacht. Diese Begegnung wird als Moment der Anagnoresis und gleichzeitig als Höhepunkt der Romanhandlung konstruiert, erkennt sich doch Johanna hier trotz aller Betreten- und Unsicherheit wieder: „Ich wußte nicht, wie wir ohne Peinlichkeit in ein Bett finden sollten; daran hatte sich also in zwanzig Jahren nichts geändert. […] Den Rausch der Fremdheit erkannte ich als erstes wieder, die abenteuerliche Nähe fremder Haut, die erschreckende Nacktheit; […]. Alles erkannte ich wieder, den herben Geruch, die Hitze, das Fordern und Drängen; ich kannte Igor, seit ich den ersten Mann umarmt hatte, und ich war dieselbe wie damals.“[36]

Nach dieser Erfahrungen der Grenzüberschreitung, scheint Johanna bereit, sich mit neuer Kraft auf ihr Leben einzulassen: Sie hat die Idee zu einer neuen Biografie, die sie schreiben möchte und entscheidet sich, nach hause zu ihrem Mann zurückzukehren. In einem Anfall von Spontaneität nimmt sie auf der Fahrt einen ausgesetzten Hund mit. Doch erlischt die Euphorie bei ihrer Ankunft, ihrer Reintegration in die alte Lebensordnung, rasch: „Jedesmal nach einer längeren Reise war ich überrascht, vielleicht auch enttäuscht, wenn alles aussah, wie ich es verlassen hatte. […] Ein wunderlicher Anfang, dachte ich.“ (S. 253). In dieser nicht aufgelösten Ambivalenz zwischen Scheitern und geglücktem Neuanfang endet der Roman.

Ob sich in einem zweiten Roman die Darstellung einer Phase der Re-Integration anschließen wird und wenn ja, wie diese Darstellung ausfallen könnte – darüber spekuliert Monika Maron in ihrer Frankfurter Poetikvorlesung ‚Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche‘[37]. Zentrale Fragestellung der Darstellbarkeit eines Neuanfangs der Protagonistin in einem zweiten Roman ist für Monika Maron die Wahl der Erzählperspektive. In ‚Endmoränen‘ wird die dominierende Erzählperspektive aus der Sicht der zentralen Figur als Ich-Erzählerin mehrfach unterbrochen durch einen Briefwechsel der Ich-Erzählerin mit einem Jugendfreund, zu dem sie, ausgelöst durch die Lebenskrise, wieder Kontakt aufnimmt. Nur durch ihn und die direkte Figurenrede der anderen Personen wird die Perspektive der Ich-Erzählerin in ihren verallgemeinernden, vom ‚Ich‘ zum ‚Wir‘ tendierenden Deutungsmustern relativiert. In der Poetikvorlesung spielt Maron Möglichkeiten unterschiedlicher Erzählperspektiven zur Fortsetzung des Romans exemplarisch durch und demonstriert so, wie sich die Wahl der Erzählperspektive auf die ‚Histoire‘ niederschlägt. Sie kommt zu dem Ergebnis, die Ich-Erzählperspektive aufzugeben, um andere Deutungsmuster zu ermöglichen. „Jeder Versuch, die Geschichte [aus der Perspektive der Ich-Erzählerin, Anm. d. Verf’in] fortzudenken, kehrt nach einer kurzen Schleife wie ein Bumerang an seinen Ausgangspunkt zurück, an das Ende der ‚Endmoränen‘.“[38] Die Darstellung eines Neuanfangs der Protagonistin, so das vorläufige Ergebnis von Marons Überlegungen, sei besser aus der Perspektive eines nahen Beobachters möglich, der die strauchelnden Versuche der aus der „Balance“ geratenden Johanna kommentiert.[39] Die Wahl fällt auf die Figur des Ehemannes. Man darf gespannt sein auf den Ausgang des Experiments.

Altern üben. Die Verlockungen des Alters in Noëlle Châtelets ‚La dame en bleu‘ (1996)

Ein weiteres Beispiel für die literarische Adaption der Struktur von Übergangsriten findet sich in Noëlle Châtelets Roman ‚La dame en bleu‘.[40] Noëlle Châtelet hat in ihrer RomantrilogieLa dame en bleu‘, ‚La Femme coquelicot‘[41], ‚La petite aux tournesols‘[42] die Schicksale einer zweiundfünfzigjährigen, einer siebzigjährigen Frau und eines jungen Mädchens verbunden. Intertextuell besonders eng verknüpft sind die Romane ‚La dame en bleu‘ und ‚La Femme coquelicot‘, da in beiden Romanen eine Begegnung der jeweils aus dem anderen Roman stammenden zentralen Figuren beschrieben wird, die ihr Leben und ihre Altersperformativität, d.h. ihre jeweilige Inszenierung von Lebensalter verändert: Auf der Straße begegnen sich die zweiundfünfzigjährige beruflich erfolgreiche und von den Männern begehrte Mireille und die siebzigjährige Marthe. Die gestresste Mireille, in strahlendes Rot gekleidet, übernimmt den Lebensrhythmus des Alters, der bedächtig einen Fuß vor den anderen setzenden Marthe in ihrem blauen Kleid aus Seidenkrepp.[43] In ‚La Femme coquelicot‘ wird die gleiche Begegnung aus Marthes Perspektive beschrieben: Sie lächelt sich selbst als jüngere Frau zu; erkennt sich in der unbekannten ‚Klatschmohnfrau‘ wieder. Auch Marthe orientiert sich im Anschluss an die Begegnung in ihrer Atersperformativität am Bild der jüngeren Frau.[44]

Die Struktur der Übergangsriten zum Wechsel in eine andere Lebensphase wird im Unterschied zur Mehrzahl der literarischen Alternsrepräsentationen in ‚La dame en bleu‘ unter ausnehmend positive Vorzeichen gesetzt. Mireille ist eine literarische Figur, die beispielhaft für die Verlockung gelesen werden kann, die das Alter als eine funktional unterbestimmte Phase auszuüben vermag. Im ersten Teil des Romans, den man als Ablösungsphase lesen kann, findet es Mireille, als beruflich stark beanspruchte PR-Fachfrau, äußerst verlockend, ein langsameres Schrittempo einzunehmen, sich den beruflichen und gesellschaftlichen Anforderungen zu entziehen: „Die tägliche Inspektion, die dem Strammstehen vor der Jugend folgt, findet heute Morgen nicht statt, auch nicht der Gruß an die Flagge der Schönheit. Der brave Soldat, der in ihr steckt und immer gesteckt hat, hat plötzlich Lust zu desertieren. […] Wenn sich Mireille heute Morgen ganz besonders für die kleinen schicksalhaften Zeichen, die verdächtigen Stempel der Zeit interessiert, dann mit anderen Augen als zuvor. […] Diesmal bereitet es ihr keine Sorgen, im Gegenteil, es beruhigt sie.“[45] Sie schließt Frieden mit dem Alter und beendet „[n]ach all den Kettenhemden, Rüstungen und Schlachtbannern, nach der jahrelangen Kostümierung als verführerische Kriegerin“[46] den Krieg gegen das Älterwerden.

In der Schwellenphase zieht die zentrale Figur des Romans noch weitgehendere Konsequenzen aus ihrer Begegnung mit der anderen Lebensform ‚Alter‘ – Konsequenzen, die sich auch auf ihr soziales Umfeld auswirken: Sie bricht mit ihrem Liebhaber, kündigt ihren Freunden/innen eine Phase des Rückzugs an und beschließt, ihrer Tochter nun nicht mehr Freundin, sondern Mutter sein zu wollen. Sie steigt aus ihrem aufreibenden Job aus und mietet sich schließlich im Altersheim ein Zimmer für ihren Mittagsschlaf und ausführlich-nichtssagende, aber gerade deshalb als umso entspannender empfundene Gespräche mit den Mitbewohner/innen. Das soziale Umfeld reagiert mit Unverständnis, ist irritiert bis wütend, indem es sie immer wieder zur Rede stellen will und ihr nachstellt. So beziehen ihre Freundin und ihr ehemaliger Liebhaber vor ihrer Wohnung Stellung, „streng und unerschütterlich wie zwei Wachposten“.[47] Allein die Tochter gibt ihr Zeit und wartet ab bis sich schließlich der Kreis zu schließen scheint, und sich aus Mireilles Impuls am Ende des Romans, doch wieder „den Schritt zu beschleunigen“, schließen lässt, dass die Phase der Re-Integration in die soziale Ordnung eingeläutet wird.[48] Ein offenes Romanende belässt die Frage nach der Möglichkeit, das Alter zu üben, performativ vorwegzunehmen und insbesondere die Freiheit von konkreten gesellschaftlichen Funktionen als verlockende alternative Lebensform zu praktizieren, in der Ambivalenz der möglichen Deutungsmuster der Rezipienten/innen.

Zusammenfassung und Ausblick

In jedem der exemplarisch ausgewählten Romane wird die Struktur der Übergangsriten auf der Ebene des ‚Discours‘ durch umfangreiche Passagen der Selbstreflexion der jeweiligen Figuren flankiert, sei es durch die Ich-Erzählperspektive oder durch einen personalen oder auktorialen Erzähler, der durch Brief- oder Tagebuchsequenzen unterbrochen wird. Erzählzeit und erzählte Zeit differieren erheblich, da in allen hier vorgestellten Romanen sehr stark mit Rückblenden gearbeitet wird. Vorausdeutungen kommen selten vor, da die Vergangenheit die Gegenwart der Erzählhandlung bestimmt. Erinnerung an das gelebte Leben und die frühere eigene Persönlichkeit werden der aktuellen Situation der Figuren im Prozess des Alterns gegenübergestellt. Es werden Prozesse der Selbstreflexion erzählt, die sich mit Christoph Wulf als Mimesis oder „Anähnlichung an vergangenes Leben“ begreifen lassen.[49] Die Darstellung dieser rückwärtsgewandten selbstbezogenen Mimesis wird zum Movens der ansonsten aktionsarmen Romanhandlung. Mangels kulturell und rituell gesicherter Übergänge und Vorbilder zur Lebensphase Alter, orientiert sich die Selbstreflexion nur in einem Fall an einer Antizipation: Die zentrale Figur des letzten Romanbeispiels nimmt sich eine ältere Frau zum Vorbild, imaginiert die Vorzüge einer anderen Lebensweise und vollzieht diese Imagination performativ nach.

Betrachtet man die drei Beispiele auf der Ebene der ‚Histoire‘, dem ‚Was‘ der Erzählung, so werden die Phasen des Übergangs im Rahmen der traditionellen literarischen Alterstopoi beschrieben.

Die Ablösungsphase wird jeweils durch einen räumlichen Wechsel der zentralen Figuren beschrieben; einen zumindest zeitweiligen Umzug oder Rückzug aufs Land oder – wie im letzten Beispiel – ins Altersheim. Der räumliche Wechsel ist eng verbunden mit dem Ausstieg aus dem gewohnten beruflichen Leben und Veränderungen in der partnerschaftlichen Lebenssituation sowie Problemen mit den inzwischen erwachsenen Kindern.

Während der Schwellenphase werden die Figuren in einen Zustand jenseits funktionaler gesellschaftlicher Normierungen geführt, der sich häufig mit Motivkomplexen der ‚verkehrten Welt‘ verbindet. Die literarischen Figuren reflektieren einen Entfremdungsprozess, der mit Jean Améry als Erfahrung von Alterität, als Erfahrung des ‚Sich fremd werden‘ sowohl in körperlicher als auch in emotionaler Hinsicht bezeichnet werden kann.[50] Sie verstehen die Welt nicht mehr, erleben aber gleichzeitig gerade im Bruch kultureller Ordnungs- und Deutungsmuster Momente der Freiheit. Diese Momente der Freiheit und der Grenzüberschreitung werden in zwei der hier gewählten Beispiele an sexuelle Erfahrungen mit Jüngeren geknüpft, die jedoch jeweils in der Phase der Re-Integration beendet werden. Die Ordnung wird wieder hergestellt, indem die Ambivalenz der Schwellenphase in affirmativer Anpassung oder resignierender Akzeptanz aufgelöst wird. In den aktuellen literarischen Repräsentationen des Alter(n)s finden sich weitere Belege für die strukturelle Einschreibung der Phasen von Übergangsriten in den zeitgenössischen Roman. Auch diese Beispiele übernehmen den strukturellen Rahmen der Übergangsriten und beschreiben die Ambivalenzen der Schwellenphase, kommen aber teilweise zu anderen ‚Lösungen’ in der Darstellung von Phasen der Re-Integration. Sie beschreiben also andere mögliche Coping-Strategien. Die zentrale Figur des 1999 erschienenen Romans ‚Disgrace‘ (dt.: Schande) des Literaturnobelpreisträgers J.M. Coetzee versucht es nach dem Fall des ‚jugendlichen‘ Hochmuts mit Demut. In Philipp Roth‘ Roman ‚The human stain‘ (2000, dt.: ‚Der menschliche Makel‘) dominiert die wütende Rache des Alternden als Reaktionsmuster. In Christa Wolfs Erzählung ‚Leibhaftig‘ (2002) wird die Klage über die Schmerzen des körperlichen Verfalls in ein Lob der Präsenz umgemünzt, die sich über die Erfahrung des Schmerzes vermittelt. Wilhelm Genazinos zentrale Figur in ‚Die Liebesblödigkeit‘ (2005) hingegen entdeckt die hilfreiche Grenze zwischen Todesangst und bloßem Todesangsttheater.

[1] Gerd Göckenjan: Das Alter würdigen. Altersbilder und Bedeutungswandel des Alters, Frankfurt/M. 2000.

[2] Vgl. hierzu ausführlicher: Miriam Haller: „Unwürdige Greisinnen. ‚Ageing trouble’ im literarischen Text“, in: Heike Hartung (Hg.), Alter und Geschlecht. Repräsentationen, Geschichten und Theorien des Alter(n)s, Bielefeld 2005, S. 45-63.

Miriam Haller: „Ageing trouble. Literarische Stereotype des Alter(n)s und Strategien ihrer performativen Neueinschreibung“, in: InitiativForum Generationenvertag (Hg.), Altern ist anders, Münster 2004, S. 170-188.

[3] Vgl. Gerd Göckenjan: Das Alter würdigen, Frankfurt/M. 2000. „Jedenfalls ist dieses polarisierende Konzept Alter nicht Alterswirklichkeit, sondern Deutungskonzept […]“ S. 16.

[4] Simone de Beauvoir: Das Alter. Essay, Deutsch v. Anjuta Aigner-Dünnwald, Ruth Henny, Reinbek bei Hamburg 1972, S. 138f.

[5] Arnold van Gennep: Übergangsriten, Aus dem Franz. von Klaus Schomburg, Syvia M. Schomburg-Scherff, Frankfurt/M., New York 1999. (Titel der französischen Ausgabe: Les rites de passage, Paris 1981, 1. Veröffentlichung 1909.)

[6] Victor Turner: Vom Ritual zum Theater, Frankfurt/M. 1989.

[7] Vgl. Arnold van Gennep: Übergangsriten, Frankfurt/M., New York 1999, S. 21.

[8] Vgl. ebd., S. 13. „In unseren modernen Gesellschaften ist nur noch die Trennung zwischen der säkularen und der religiösen Welt – zwischen dem Profanen und Sakralen – einigermaßen deutlich erkennbar.“

[9] Vgl. ebd., S. 15. „Zu all diesen Gruppenbildungen kommt schließlich noch eine weitere hinzu, die bei uns keine genaue Entsprechung hat: die der Generationen und Altersklassen. In jeder Gesellschaft besteht das Leben eines Individuums darin, nacheinander von einer Altersstufe zur nächsten und von einer Tätigkeit zur anderen überzuwechseln. Wo immer zwischen Alters- und Tätigkeitsgruppen unterschieden wird, ist der Übergang von einer Gruppe in die andere von speziellen Handlungen begleitet.“

[10] Vgl. Mary L. Doi: “A transformation of ritual. The Nisei 60th birthday”, in: Journal of Cross-Cultural Gerontology 6 (1991), S. 153-163. Mary L. Doi beschreibt in ihrem Aufsatz Transformationen der ‚kanreki’-Zeremonie und die Funktionen, die sie für die ‚Nisei’ (die zweite Generation japanischer Amerikaner) übernimmt.

[11] Klaus-Peter Köpping: Altern in Japan. Der Lebenszyklus als Prozeß zwischen Pflicht und Neigung. In: Altern braucht Zukunft. Anthropologie, Perspektiven, Orientierung. Hg. v. Birgit Hoppe, Christoph Wulf. Hamburg 1996. S. 157-175. S. 169f.

[12] Ebd., S. 169f.

Vgl. auch die Beschreibung des trditionellen Ablaufs einer ‘kanreki’-Zeremonie von Mary L. Doi: A transformation of ritual, 1991, „According to ethnographic accounts, the retiree wore red undergarments (Embree 1939), a red kimono (Plath 1972), or a red kimono, cap and socks (Joya 1958). Red is a festive and lucky color and one associated with youth. Because one is reborn with the kanreki, when one donned these special clothes he symbolically returned to childhood. After age 60, men and women had increased social freedom. They were no longer bound by what Plath calls the ‘somber duties of middle-adulthood’ (1972:147). The new freedom included swearing, sexula joking, and lewd dancing.” S. 155.

Vgl. zu den Übergangsriten in Japan auch Florian Coulmas: Die Kultur Japans. Tradition und Moderne, München 2005, insbes. S. 47-49.

Dass die Zeremonie des ‚kanreki’ bis heute Anhänger/innen findet, die die Zeremonie aufgreifen und hinsichtlich unterschiedlicher Funktionen transformieren, mag die beeindruckende Anzahl von Internetseiten belegen, die die Internetsuchmaschinen finden. ‚Google’ nennt ca. 23.100 Ergebnisse am 25. Juli 2006.

[13] Christoph Wulf: Anthropologie des Alterns. Historische Relativität und kulturelle Differenz. In: Altern braucht Zukunft. Anthropologie, Perspektiven, Orientierung. Hg. v. Birgit Hoppe, Christoph Wulf. Hamburg 1996. S. 15-28. S. 24.

[14] Hannelore Schlaffer: Das Alter. Ein Traum von Jugend, Frankfurt/M. 2006, S. 8.

[15] Vgl. Hartmut Meyer-Wolters: „Altern als Aufgabe – oder wider die Narrenfreiheit der Alten“, in: InitiativForum Generationenvertag (Hg.), Altern ist anders, Münster 2004, S. 85-104.

Oder mit den Worten von Christoph Wulf: „Im Unterschied zu anderen Lebensphasen, für die es historisch gewordene und kulturell vorgeprägte Lebensformen gibt, ist das Alter, das heute vielen Menschen zuteil wird, ein Alter ohne Vorbild. Wir wissen oft nicht, wie Alter gelebt wird und welche Möglichkeiten und Grenzen es für Altern heute gibt. Erst allmählich entwickelt unsere Gesellschaft Lebensformen des Alters, die es [gegebenenfalls] zu einem mit anderen Lebensphasen ‚gleichberechtigten’ Lebensabschnitt machen.“ Christoph Wulf: Anthropologie des Alterns, S. 20.

[16] Louis Begley: About Schmidt, New York 1996. (dt.: Schmidt, Frankfurt/M. 1999, aus dieser Ausgabe wird im folgenden zitiert)

Louis Begley: Schmidt Delivered, New York 2000 (dt.: Schmidts Bewährung, Frankfurt/M. 2002, aus dieser Ausgabe wird im folgenden zitiert.)

[17] Vgl. Louis Begley: Schmidt, S. 45. „Schmidt war auch an der Spitze der Profession gewesen, aber der Gipfel, den er bezwungen hatte […], war im Laufe von zwanzig Jahren immer weiter abgetragen worden und sah inzwischen so harmlos aus wie ein uralter, breit hingelagerter Hügel in saftig grünem Licht. Um sein Ansehen als Alpinist wieder aufzupolieren, hätte Schmidt eine andere Bergkette und einen Aufstieg finden müsse, der so schwer war, daß kein Platz für einen zweiten Bergsteiger blieb.“

Vgl. auch ebd., S. 83 „Über Nacht war Schmidt zurückgestuft, und keiner konnte übersehen, daß etwas schief gegangen war: Er blieb in seiner alten Position, bei seinen eigenen Mandanten und seiner eigenen schrumpfenden Praxis – Zielscheibe der Nörgeleien von Riker und Konsorten.“

[18] Vgl. ebd., S. 49. Mit dem Vertrag soll sichergestellt werden, dass die Pensionäre nicht „zum Mühlstein am kollektiven Hals der jungen Sozii werden.“

[19] Ebd., S. 207.

[20] Ebd., S. 17.

[21] Ebd., S. 81.

[22] Ebd., S. 227.

[23] Vgl. zum literarischen Motiv des Doppelgängers und zum Begriff des Unheimlichen: Sigmund Freud: „Das Unheimliche“, in: Ders.: Der Moses des Michelangelo. Schriften über Kunst und Künstler. Frankfurt/M. 1993, S. 137-172.

[24] Louis Begley: Schmidt, S. 141.

[25] Vgl. ebd. S. 302f.

[26] Es handelt sich um einen extradiegetischen Erzähler, einen Erzähler also, der am dargestellten Handlungsgeschehen nicht beteiligt ist. Vgl. ebd. z.B. „Schmidt gehörte zu den Menschen, die jeden Geschäftsbrief sofort und Privatbriefe möglichst einen Tag nach Eintreffen beantworten. Deshalb geht es nur wenig oder gar nicht auf Kosten der Spannung, wenn der Text seines Antwortbriefes jetzt gleich wiedergegeben wird, während er noch überlegt, was er seiner Tochter sagen soll.“ S. 274.

[27] Monika Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche, Frankfurt/M. 2005, S. 14.

[28] Monika Maron: Endmoränen, Frankfurt/M. 2002.

[29] Ebd. S. 55f.

[30] Monika Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche, Frankfurt/M. 2005, S. 14.

[31] Monika Maron, Endmoränen, S. 26.

[32] Ebd., S. 37f.

[33] Ebd., S. 35.

[34] Ebd., S. 137.

[35] Ebd., S. 236.

[36] Ebd., S. 245f.

[37] Monika Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann und es trotzdem versuche, Frankfurt/M. 2005.

[38] Monika Maron: Wie ich ein Buch nicht schreiben kann, S. 78.

[39] Vgl. ebd. „Wenn ich, während ich an ‚Endmoränen‘ schrieb, gefragt wurde, worum es in dem Buch geht, konnte ich auch nur antworten: Eine Frau fährt aufs Land, weiß nicht, was sie da soll, und fährt wieder nach Hause. Diesmal müßte ich von Balance sprechen; eine Person hat die Balance verloren, weiß aber, daß ihr unvorteilhafter Zustand eigentlich ein Gewinn ist; wie jemand, der ein Leben lang mit einer Kugel am Bein herumlaufen mußte und dann, von dieser Kugel befreit, die Mitte seines Körpers erst wiederfinden muß. Johannes Gleichgewicht beruhte auf einer Täuschung. Abhanden gekommen ist ihr das Gewicht der eigenen Wichtigkeit, einer Wichtigkeit, die keine war. […] Das Ende der Täuschung bedeutet für Johanna […] die Ahnung, daß diese Leere Wahrheit ist und jeder Versuch, sie aufzufüllen, die nächste Täuschung werden könnte und daß sie lernen muß, ohne einen durch andere gestifteten Sinn auszukommen.“ S. 90.

[40] Noëlle Châtelet: La dame en bleu, Paris 1996. (Deutsche Übersetzung: Die Dame in blau, Köln 2002.)

[41] Noëlle Châtelet: La Femme coquelicot, Paris 1997. (Deutsche Übersetzung: Die Klatschmohnfrau, Köln 2002.)

[42] Noëlle Châtelet: La petite aux tournesols, Paris 1999. (Deutsche Übersetzung: Das Sonnenblumenmädchen, Köln 2002.)

[43] Vgl. Noëlle Châtelet: Die Dame in blau, Köln 2002, S. 9ff.

[44] Vgl. Dies.: Die Klatschmohnfrau, Köln 2002, S. 191ff.

[45] Noëlle Châtelet: Die Dame in blau, S. 23.

[46] Vgl. ebd., S. 62.

[47] Vgl. ebd., S. 88.

[48] Vgl. ebd., S. 120.

[49] Christoph Wulf: Anthropologie des Alterns, S. 28.

[50] Vgl. Jean Améry: Über das Altern. Revolte und Resignation. Stuttgart 1968.