Von Fadenspielen, dem Wissen der Ältesten und Tragetaschengeschichten. „Mit-Sein“ auf der Biennale in Venedig

Gleich Fadenspielen ziehen sich Muster durch die von Cecilia Alemani kuratierte 59. KUNST-Biennale in Venedig. Fadenspiele gibt es in allen Kulturen. Sie werden von Kindern und Erwachsenen gespielt.

Kunst und Spiel

Francis Alÿs: The Nature of the Game, Berlin 2022.

Der Multimedia-Künstler Francis Alÿs zeigt im Belgischen Pavillon nahe des Eingangs zu den Giardini in ethnografischen Kurzfilmen, wie Kinder auch unter schwierigsten Lebensumständen überall auf der Welt spielen. Friedrich Schiller gründete seine Gedanken zur ästhetischen Erziehung des Menschen in seiner von Revolution und Umwälzung geprägten Zeit nicht umsonst auf das Spiel. Gegen ein utilitaristisches und ökonomistisches Menschen- und Weltbild geht es in Kunst und Spiel um die Zweckfreiheit von Mensch und Natur. Wer sich in die Schönheit von Kinderspielen versenken möchte, findet auf Alÿs‘ Internetseite seine komplette filmische Spielesammlung, so dass man in aller Ruhe staunen, sich erinnern, vergleichen und (nach)spielen kann.

Ich finde dort ein Fadenspiel wieder, das ich als Kind besonders geliebt habe: Gummitwist.

Francis Alÿs, Children’s Game #4: Elastic
Paris, France, 2008; 7:56 min
In collaboration with Julien Devaux. Public Domain Video.
Alle Videos des Projekts sind zu sehen unter: https://francisalys.com/category/childrens-games/

Die mannigfaltigen Arten von Fadenspielen spielen im Denken der Wissenschaftstheoretikerin Donna Haraway eine zentrale Rolle. Sie ist eine der philosophischen Impulsgeberinnen für die Biennale 2022.

Bei Haraway bilden Fadenspiele (im Englischen String Figures) ein komplexes Zusammenspiel von Mustern, das das Spielen mit Konzepten des Spekulativen Feminismus sowie Geschichten von Science Fiction verbindet. All das verknüpft Haraway unter den Initialen SF zu einer großangelegten Suche nach Praxen, mit denen wir bei unserer eigenen Unruhe und dem Unbehagen angesichts des katastrophalen Zustands der Welt bleiben können, mit ihm sein können in aller Wut, Sorge, Trauer, Angst und Liebe und dabei trotzdem nicht in Resignation und Depression versinken, sondern retten, was zu retten ist. Im Zusammenspiel von solchen SF-Mustern sieht Haraway eine Methode, einen gangbaren Weg, mit der akuten menschengemachten Umwelt-Misere umzugehen, einen Ansatz, den sie folgendermaßen beschreibt:

Erstens zupfe ich großzügig Fasern aus verklumpten und dichten Ereignissen und Praktiken heraus. Ich versuche, den Fäden zu folgen und die Spuren so zu lesen, dass ihre Verwicklungen und Muster entscheidend dafür werden, wie wir an wirklichen und spezifischen Orten, in wirklichen und spezifischen Zeiten unruhig bleiben können. So verstanden ist SF eine Methode des Nachzeichnens, des Verfolgens eines Fadens in die Dunkelheit, in eine gefährlich wahre Abenteuergeschichte hinein, in der vielleicht klarer wird, wer für die Kultivierung artenübergreifender Gerechtigkeit lebt oder stirbt und warum. Zweitens ist SF nicht nur die Methode des Nachverfolgens, sondern das Ding an sich: jenes Muster und jene Versammlung, die eine Antwort verlangen; das Ding, das man selbst nicht ist, aber mit dem man weitermachen muss. Drittens bedeutet SF weitergeben und entgegennehmen, herstellen und aufheben, Fäden aufnehmen und fallen lassen. SF ist eine Praxis und ein Prozess, ein Werden-mit-anderen in überraschender Aufeinanderfolge, eine Figur des Fortdauerns im Chthuluzän.“

Donna J. Haraway: Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän. (2016) Aus dem Englischen von Karin Harrasser. Frankfurt am Main 2018, S. 11.

In vielen Beiträgen zur Biennale zieht sich das Fadenmotiv durch. Es wird gestrickt, geknüpft und gewebt, was das Zeug hält. Da muss etwas zusammengehalten werden, was ansonsten droht auseinanderzufliegen. So viel ist klar. Es wird in den Kunstwerken allerdings auch deutlich, dass Fadenspiele nicht immer so unschuldig gespielt werden, wie es bei Haraway bisweilen klingt. Man kann in Fäden verstrickt sein, den Faden verlieren. Er kann zur Fessel, ja zum Strick werden.

Angéle Etoundi Essamba, A-FIL-LIATION (2022) im Pavillon der Republik Kamerun
Elisabeth Giardina Papa, „U Scantu“ – A disorderly tale, Video (2022)

Milch der Träume. Den Faden zum Wissen der Ahn*innen aufnehmen

Als Überschrift der diesjährigen venezianischen Groß-Ausstellung hat Alemani sich den Titel eines illustrierten Kinderbuchs der Surrealistin Leonora Carrington ausgeliehen: „Die Milch der Träume„. Carringtons Bilder von hybriden Tier-Mensch-Maschine-Wesen, die Geschichte, in denen einem Jungen ein Haus als Kopf wächst, weil er zu viele Wand-Tabletten gegessen hat oder die Geschichte vom schönen Humbert und seinem Krokodil stehen Patin für die aktuellen öko-ästhetischen Visionen und Recherchen, die diese Biennale zeigt.

Ihre Perspektiven verschiebende surrealistische Kraft überschreitet jedoch alsbald die Grenzen der Ausstellung und scheint ganz Venedig in Beschlag zu nehmen.

St. Theodor-Säule auf dem Markusplatz: Oder was hat der alte Schutzpatron Venedigs auf einmal mit dem Krokodil aus Leonora Carringtons Geschichte von Humbert, dem Schönen zu tun?
Wer sagt, dass der geflügelte Markuslöwe, Symbol der Stadt Venedig, keine surrealistische Chimäre ist?

Seit den späten 1930er Jahren war die in England geborene Künstlerin Leonora Carrington eine zentrale Akteurin des Surrealismus. Offen für die keltische Mythen- und Bilderwelt ebenso wie für das Wissen der alten Kulturen Mexikos, der Maya, Tolteken und Azteken, soll Carrington vielleicht auch eine Brücke schlagen, die vom Eurozentrismus des Kunstbetriebs wegführt.

Die Alter(n)sforscherin in mir hätte sich gewünscht, dass auch Carringtons Auseinandersetzung mit den Metamorphosen des Alterns in den Fokus der Aufmerksamkeit käme. Leider fand ich aber „Das Hörrohr“, ihr Roman über die surrealen Abenteuer weiblicher Transformationen im fortgeschrittenen Lebensalter, nicht unter den kuratorischen Referenzen. An diesen Roman hätten sich einige weitere Fadenspiele zwischen den Generationen und ihrem Umgang mit Veränderung, Alter(n), intergenerationeller Weitergabe und Transformation des Wissens, Tod und Trauer anschließen können.

Intergenerationelle Fadenspiele

Solch intergenerationelle Fadenspiele nehmen dafür Beiträge aus Afrika und Lateinamerika auf, in denen es explizit um das mythisch-mystische Wissen der Ältesten geht, an das angeknüpft werden soll, das aber auch durch die nachkommenden Generationen zu transformieren ist.

Ronald Muchatuta: The Zimbabwean Gaze I (2021)

Tragetaschengeschichten statt Heldenepen

Am Anfang war der Beutel“: Die Tragetaschentheorie des Geschichtenerzählens, die die Science- Fiction-Autorin Ursula Le Guin (2020) entwickelt hat, ist ein weiteres Fadenspiel, das die Ausstellung ausspielt. Le Guin wird dabei ebenso häufig zitiert wie Haraway. Auch ihre Bücher bevölkern nicht nur die Büchershops der Biennale, sondern durchdringen auch die erläuternden Texte von Kurator*innen.

Statt weiter Held*innengeschichten zu erzählen, sollen zukünftig laut Le Guin Geschichten als „geräumige Taschen“ geschrieben werden, in denen die Dinge des Lebens gesammelt und getragen werden können: »Ein Blatt eine Kalebasse eine Muschel ein Netz eine Tasche eine Schlinge ein Sack eine Flasche ein Topf eine Schachtel ein Behälter. Ein Halter. Ein Rezipient.«

Bestes Beispiel dafür, wie Behältnisse Geschichten erzählen können, ist die künstlerische Praxis des argentinischen Künstlers Gabriel Chaile, der mit seinen Öfen eine sehr andere Art der Familienaufstellung unternimmt.

Gabriel Chaile, Rosario Liendro (2022)

Chailes Kunst ist geprägt von seiner langjährigen Erforschung indigener Gemeinschaften, ihrer Rituale und künstlerischen Bräuche in seiner Heimat im Norden Argentiniens. Er bezeichnet seine Arbeit selbst als „Form der Genealogie“. Indem er sich auf Objekte wie Töpfe und Lehmöfen stützt und ihnen anthropomorphe Züge gibt, beschwört er die Bedeutung traditioneller argentinischer Gefäße für Praxen der Ernäherung, Pflege und Zusammenarbeit herauf. Die Gruppe von fünf Ofen-Skulpturen stellt Mitglieder seiner Familie dar. Neben der zentralen Figur, die den Namen Rosario Liendro (2022) nach Chailes Großmutter mütterlicherseits trägt, repräsentieren die anderen Figuren seine Eltern und die Großeltern väterlicherseits. 

In den Geschichten, die auf dieser Biennale erzählt werden, steht nicht mehr der Mensch als Akteur im Zentrum der Handlung. Tiere, Dinge oder hybride Wesen werden in ihrer je eigenen Handlungsmacht zu Akteur*innen der Erzählung. Statt Geschichten mit nur einem, meist männlichen Helden, einem Jäger oder Krieger zu erzählen, geht es in vielen Beiträgen darum, andere Geschichten zu erzählen, „in denen zwar Raum für den Jäger ist, aber in denen es nicht um ihn ging und geht, den sich selbst produzierenden Menschen, die maskulin menschenmachende Maschine der Geschichte“ (HARAWAY 2018, S.59f.).

Posthumane Geschichten

In Venedigs Arsenale zeigt zum Beispiel die Filmemacherin Wu Tsang in ihrer sechsstündigen filmischen Installation „Of Whales“ (2022), wie Herman Melvilles Roman „Moby Dick“ aus der Perspektive des Wals aussehen könnte.

Foto der Videoinstallation von Wu Tsang „Of Whales“ (2022)

Das Wasser der Lagune wird in dieser Installation zur zweiten Leinwand, die die den Film in Wellenbewegungen bricht und die reake Muschel- und Algenwelt Venedigs einbezieht. Die Schönheit des maritimen Lebens der Pflanzen und Tiere zu unseren Füßen lässt sich auf diese Weise nochmal mit ganz anderen Augen sehen:

Mit-Machen und Mit-Sein

Der mexikanische Pavillon versammelt Werke von Santiago Borja, die er in Zusammenarbeit mit Weber*innen von „El Camino de los Altos“ hergestellt hat. Sie stellen gewebte Versinnbildlichungen der menschlichen DNA dar und schweben leise schaukelnd von der Decke herunter zur Erde, die von Symbolen der alten Maya-und Atzteken-Kulturen gezeichnet ist. „Eine Welt zu schaffen, in die viele Welten passen: das Pluriversum“, wird laut den Kurator*innen dieses Pavillons möglich, wenn wir uns für das öffnen, was möglich wird, wenn man „mit“ ist, anstatt nur „zu sein“ und sich damit der hegemonialen kolonialen Rationalität entziehe, die die Subjektivitäten bis heute kolonisiert.

Hasta que los cantos broten (Until The Songs Spring), Mexikanischer Pavillon

Donna Haraway beschreibt die Praxisformen eines solchen Mit-Seins in der Einsicht in die elementare Verbundenheit mit der Welt als Mit-Machen, als Sympoiesis:

„Sympoiesis ist ein einfaches Wort. Es heißt »mit-machen«. Nichts macht sich selbst, nichts ist wirklich autopoietisch oder selbst-organisierend. In der Welt des Inupiat Computer-»Weltspiels« sind die Erdlinge niemals allein, never alone. Das ist die radikale Implikation von Sympoiesis. Sympoiesis ist deshalb ein passender Begriff für komplexe, dynamische, responsive, situierte, historisch spezifische Systeme. Es ist ein Wort für Mit-Verweltlichung, Verweltlichung mit GenossInnen. Sympoiesis umfasst Autopoiesis, erlaubt ihre Entfaltung und erweitert sie.“

Haraway 2018, S. 85.

Haraway will dieses Fadenspiel „als eine theoretische Trope“ verstanden wissen: ein „Denken-mit als sympoietisches Verheddern, Verfilzen, Verwirren, Nachspüren und Sortieren“, als Form „materiell-semiotischer Kompostierung, als Theorie in Schlamm und Durcheinander (muddle)“ (ebd. S. 48f.) Statt des Begriffs des Posthuman(ismus) macht sie die Begriffe der Kompostierung und des Humus stark und fordert „Humusismen statt Humanismen“. Humanes soll als Humus überleben. Das radikale Potenzial des Kompostierens sieht sie verwirklicht, „wenn es gelingt, das Humane als Homo zu zerhacken und zu zerschreddern, dieses stagnierende Projekt eines sich selbst erzeugenden und den Planeten zerstörenden Unternehmers“ (ebd. S. 50).

Erde zu Erde, Asche zu Asche…

Geschichten eines solchen Humuswerdens und Kompostierens werden konkret im chilenischen Pavillon und dem Projekt „Turba Tol Hol“, das an der südlichsten Spitze Patagoniens angesiedelt ist: Feuerland.

Inspiriert von einer sympoetischen Öko-Ästhetik, wie sie Haraway vorschwebt, versteht sich das chilenische Projekt laut Internetdarstellung als eine multidisziplinäre, kollaborative und wissenschaftlich-poetisch-künstlerische Anstrengung, die die Erfahrung des Moores auf der patagonischen Insel Feuerland materiell-sinnlich nachvollziehbar machen möchte. In Zusammenarbeit mit der indigenen Gemeinschaft der Selk’nam versuchen Natur- und Kulturwissenschaftler*innen gemeinsam mit Künstler*innen unterschiedlichster Sparten das Wissen über die Moore Feuerlands zu sichern, zu verbreitern und zu verbreiten. Sie stecken dabei buchstäblich bis zum Hals im Moor.

TURBATOL, https://turbatol.org/index-es.html

Das Projekt versteht sich als Experiment: „Es wird seine Fehler haben, es wird scheitern und es wird es weiter versuchen, genau wie die poetischen Künste-Wissenschaften, die es beleben“, verspricht die Internetseite von Turbatol. Ziel ist die Biodiversitätserhaltung durch Stärkung multinationaler, dörflicher, dezidiert antikolonialer, partizipativer und feministischer Pflegepraktiken.

Von und mit allen Sinnen

Zu schade, dass man im Internet noch keine Gerüche herunterladen kann, aber ich kann versichern, dass mich der Geruch des patagonischen Moores an diesem Tag noch lang begleitet hat.

Am nächsten Tag stieg mir im Arsenale gleich wieder ein ähnlicher Geruch in die Nase. Dieses Mal in einer Installation der Kolumbianerin Delcy Morelos.

Delcy Morelos, Earthly Paradise (2022)

Erdmassen umgeben die Körper von uns Betrachtenden. Ich rieche das Aroma von Torf, gemischt mit Heu, Kakaopulver und Gewürzen wie Nelke und Zimt. Die Erde hat auch eine ganz eigene Temperatur, die in der Hitzewelle, die die Stadt gerade plagt, besonders spürbar wird.

Morelos Verständnis von Erde ist von der Kosmologie der Anden geprägt und basiert auf der Vorstellung, dass Natur nicht etwas Träges, Passives ist, auf das wir beliebig zugreifen oder das wir nach unserem Willen kontrollieren könnten. Sie will daran erinnern, dass wir selbst irdische Wesen sind: Wir werden, leben, sterben und zersetzen uns mit und als Erde. Humanes und Humus haben nicht umsonst die gleiche Wortwurzel. Diese hier allgegenwärtige Zurschaustellung von Erdverbundenheit kann gleichzeitig Angst und Hoffnung machen.

Angst rieche ich im Sami-Pavillon in den Giardini: eine Mischung aus Dieselgestank und gestresstem Rentier weht durch die Luft.

Máret ÁnneSara: Du-ššan-ahttanu-ššan (2022)
Reindeer sinews, wax, molecular compositions
fear: reindeer under stress, reindeer stools, diesel motors

Smells created in collaboration with Nadjib Achaibou and Oswaldo Maciá.

Hoffnung jedoch schnuppert nach Milch, Neugeborenen und Tundra.

Máret ÁnneSara: Du-ššan-ahttanu-ššan (2022)
Reindeer sinews, wax, molecular compositions
hope: maternal breast milk, reindeer milk, newborns, tundra.
Smells created in collaboration with Nadjib Achaibou and Oswaldo Maciá.

Von der Erde zur Milchstraße: Wara Wara Jawira

Im bolivianischen Pavillon lernen wir am nächsten Tag den Fotografen und Maler Josué Caleb Rodríguez Gonzales kennen, einer der Künstler des Kollektivs Warmichacha, das den Pavillon gestaltet hat.

Das interdisziplinäre Künstlerkollektiv zeigt das Werk „Wara Wara Jawira“ — Fluß der Sterne, das die Milchstraße repräsentieren soll. Die Milchstraße hat in der bis heute lebendigen Kosmologie der Inka eine zentrale Bedeutung, die das Künstlerkollektiv mit dem Thema der diesjährigen Biennale „Die Milch der Träume“ verknüpfen will, wie Caleb erklärt.

Wara Wara Jawira, Bolivianischer Pavillon, Foto: Josué Caleb Rodríguez Gonzales

„Wara Wara Jawira“ möchte auf diese Weise die westliche Erzählung von Raum und Zeit herausfordern und ihr eine mythische Vision aus dem Süden der Welt entgegensetzen. In der Andenkosmologie steht das Andenkreuz oder Chakana im Zentrum des Denkens und Handelns im Sinne des „buenvivir“. Es durchquert die drei Ebenen, aus denen wir bestehen: Alaxpacha (der Himmel und der ganze unendliche Raum), das Akapacha (unsere physische und irdische Welt) und das Manqha Pacha (die Zeit und der Raum der Tiefen der Erde) und leitet an zum guten Leben (buenvivir).

Das Andenkreuz (Chakana) als Teil der Installation, Foto: Josué Caleb Rodríguez Gonzales

Auch die Wiphala, die Fahne der indigenen Bevölkerung in Bolivien, Ecuador, Peru, sowie in Teilen von Chile und Argentinien, ist Bestandteil der Installation.

Die vielfarbige Wiphala als Zeichen für die plurinationale Verfassung Boliviens ist Teil der Installation, Foto: Josué Caleb Rodríguez Gonzales

Dem venezianischen geflügelten Löwen, Symbol des Evangelisten Markus, stellt Caleb das geflügelte Lama zur Seite.

Josué Caleb Rodríguez Gonzales (2022)

Neues Menschenbild

Viel steht auf dem Spiel. Es geht um Künste für eine Welt, in der der Mensch nicht mehr im Mittelpunkt steht, eine posthumane Welt, weil eben dieser Mensch die Welt in weiten Teilen bereits zerstört hat und weiter dabei ist, sie zu zerstören. Die Kunst dieser Biennale spielt um nichts Geringeres als darum, die Welt vor dem Menschen zu retten. Hoffnung scheinen vielen Kunstschaffenden Praktiken zu geben, in denen der Austausch und die Wechselwirkungen mit der lebenden und unbelebten Welt im Zentrum stehen, das Mit-Sein aller Kreaturen und Ökosysteme – inklusive hybrider Cyborg-Mischwesen. Erwartet man bei dieser Biennale apokalyptische Endzeitvisionen der Welt, so wird man jedoch ent-täuscht.

Den Geiern zum Fraß

An sein Ende gekommen scheint nur der Mensch in seinem überheblichen Selbstbild als Held der Geschichte und Herrscher über die Welt. Diese*r ehemalige Held*in muss nun zuschauen, wie die Geier an ihr*ihm nagen.

LuYang (1984), Videoinstallation

Der chinesische New-Media-Künstler LuYang erschafft Installationen, die die Betrachtenden in Videospiel-ähnliche Welten entführen. 

Im griechischen Pavillon lasse ich mir für die dort gezeigte Sophokles-Reinszenierung „Oedipus In Search of Colonus“, die Loukia Alavanou mit Mitgliedern der Roma-Gemeinschaften in Nea Zoi aufgeführt hat, mit mulmigem Gefühl eine VR-Brille aufsetzen und lege mich auf einen der futuristischen Stühle, die Zahnarztliegen ähneln. Und — zucke zusammen als sich mir nun selbst die Geier nähern, beginnen, nach mir zu hacken und so dicht über meinen Kopf fliegen, dass mir nichts bleibt als ihn schleunigst einzuziehen und die Arme schützend über meinen Leib zu legen. Furcht und Mitleid? Nein: Zittern und Jammern, am eigenen Leib erfahren, will die antike griechische Tragödie hervorrufen. Und das schafft sie hier 2022 in Venedig einmal mehr.

Nach dieser Katharsis verzichte ich auf weitere allzumenschliche Einlassungen meinerseits und überlasse das letzte Wort dieser biennale-passAGE der argentinischen Künstlerin Mónica Heller oder vielmehr einer Verwandten der in Venedig allgegenwärtigen Tauben. Sie ist extra aus Argentinien angereist, um den argentinischen Pavillon zu repräsentieren und uns etwas über die Dekadenz der gegenwärtigen Menschheit zu erzählen – aus Sicht einer „passarine“.